臨校、影摹與影刻
臨校、影摹與影刻
華蕾
向士璧在《梅花譜後序》中盛讚宋伯仁「弗剸而能詩，弗藝而能筆，描摹萬奇，造化焉廋（雙桂堂本作「瘦」，應是傳寫之誤）」，宋伯仁自己卻聲明：「茲非爲墨梅設。墨梅自有花光仁老、揚補之家法，非余所能」。儘管如此，宋元以來文人寫意花鳥，墨梅蔚爲大宗，《梅花喜神譜》不落華光仲仁、揚補之畫法窠臼的梅花圖像還是對後世產生了一定的影響，所以研究花鳥畫發展歷史的學者，無不把它們作爲宋畫的標本進行研究。
需要注意的是，版畫畢竟經過從紙面到版面、從筆畫到刀刻的傳移，雙桂堂本不是宋伯仁原刻而是翻刻本，又將傳移的工序加多了一倍。翻刻本中，文字差訛且不免，若有圖像及古文字，只要翻刻工序中的某幾道稍稍走樣一點點，就面目全非了。須是「影刻本」，也就是如影隨人形，用盡可能不走樣的寫樣稿上版精雕精印的翻刻本，才可以據以討論原作的筆墨與構思。
若把視線放開，各種「影模」以儘可能不走樣的方法不但普遍，而且源遠流長。不論是刻印、勒碑，還是壁畫，都需要先把稿子起在容易控制筆墨線條的紙上，再轉移到另一種材質的表面。最簡單的方法，就是直接把紙質稿貼附上去、搓薄背面纖維勒刻，但稿本本身也就此毀掉了。碑版篆刻如此，敦煌壁畫也多有把粉本正面朝外貼壁上，上漿取固之後，便一層層往上塗敷色彩的。後來人們出於愛惜想留下原稿，才想到要製作影本，用影本代替原稿上石上木上牆。
製作影本的技術要領無非是要儘量清晰地顯示底稿的線條和細節，精確描摹的同時又不可損污底稿。由此而發明出蠟紙或者其他極薄的熟紙，發展出在底稿背面雙鉤施朱、透光響搨等種種步驟。但無論這些步驟進行得多麼精緻小心，都不可避免地會對原稿有所偏離。所以明人孫鑛《書畫題跋》云：
凡摹真跡入木石者，有五重障：雙鉤一，填朱二，印朱入木石三，刻四，搨出五。若重摹碑，便有十重障矣，真意存者與有幾。
爲了讓底本更加清晰明顯，有時會先在原稿背面雙鉤一遍並塗朱填廓，然後再在摹本上雙鉤。如果原稿本身存在由於後印，或者書葉殘蝕造成的筆畫缺損，影摹者往往還要在影摹之前對原稿上這些缺損的字畫進行描潤。上博藏雙桂堂本《梅花喜神譜》就有不少描潤的痕跡，尤其以宋伯仁自序爲多。除了添筆描深字畫之外，補欄、接版匡斷口的描潤，則應該是士禮居修補重裝時所加。
雙鉤廓填雖然比較精準，但又難免有筆意和氣息不連貫的毛病，所以也有熟手採用逕直影摹，甚至對臨。這與臨習書法的理論發展直接相關，但又滯後許多，當董其昌、王鐸開始提倡「參合己意，遺貌取神」的時候，汲古閣和述古堂的影宋、影元鈔本、刻本都還在追求精確逼真的階段。
黃永年先生曾盛稱影刻本的巔峰在晚清民初的《古逸叢書》，其主要刻工兼寫手木村嘉平率先使用了照相上版，不但把雙鉤、影摹等寫樣工序減省，還大大降低了走樣的風險，而他用傳統方式寫樣刊刻的《穀梁傳》等，也以逼肖底本而著稱。然而在筆者看來，古倪園本《梅花喜神譜》所追求的目標並不限於虎賁中郎的形似而已。
宋伯仁原刻本亡佚，如今我們已經無從得知雙桂堂翻刻本《梅花喜神譜》是不是一個好的影刻本，但毫無疑問的是，古倪園本《梅花喜神譜》是一個登峯造極的影刻本，不但將中國傳統影抄、影刻的歷史熔鑄一爐，是影刻技藝的集大成者，而且又能開新風氣之先河。
先來看古倪園本《梅花喜神譜》影抄、影刻的技藝究竟到了什麼程度。
通過割裱對比，我們可以清晰地看到，古倪園本影摹雙桂堂本圖像與文字的精確程度存在級差，由此推知，袁廷檮在傳摹的過程中使用了不同的手法：枝幹部分用的應該是雙鈎法，因此連飛白都與宋本無異。梅瓣、花蕊與文字部分是逕直影摹，偶爾會被底本紙面粗短而色深的竹皮纖維誤導而出錯，比如燕尾、掩粧。雙桂堂本字形其實是有一點走形的，影摹者沒有亦步亦趨，而是既在字形肩架上盡力保留原書版刻的特徵，又在筆劃的起承轉合處帶上了自己的用筆習慣，所以我們甚至會覺得，古倪園本比雙桂堂本更自然而不像翻刻本。
此外，雙桂堂本有許多葉的版心磨損嚴重，在改成蝴蝶裝時被修裁拼合，因此比磨損程度較低的幾葉窄了兩到三毫米，每半葉內匡大小則本來就不統一。古倪園本同一印本之中，每葉的版心都是一樣寬窄的，且每葉內匡縱橫最多一毫米的出入。考慮到用專門的套格紙抄書早已蔚然成風，而袁廷檮不僅印製過數種行款不同的套格紙來抄不同的書，而且能自製套色花箋，筆者猜想，影模《梅花喜神譜》時袁廷檮可能也是先製作了專門的套格紙，然後才著手臨字、花和版心、魚尾。至於古倪園本每個半葉梅枝與榜題之間的那條欄線明顯地粗於其餘欄線以及宋本相應位置的那條欄線，則也許是刊刻套格紙的時候被遺漏了，故在臨寫的時候由袁廷檮手自補入。
由於古倪園本將宋本魚尾下俗體草草的篇目卷次也毫髮誤差地影摹了下來，所以袁廷檮的摹本必然在黃丕烈將雙桂堂本由線裝（或包背裝）拆開改裝之後。
關於影抄需要把底本原來的線裝/包背裝拆開，南京圖書館藏舊抄本《猗覺寮雜記》有何焯跋可參證：
此書乃丙辰九月十日借張千里本連日夜鈔完。丁巳六月十三日，江陰李貫之借歸，至十月十二日留住真本，以此冊見還。十二月二十一日，常熟錢受之借去拆散影鈔，顛倒錯亂，今年戊午閏四月初六日始還，一向怕看。七月初九日，始復拆散理清，草釘如右，然其中差譌不知無算也。借與人書，不可不慎。裝完因寫於後，七十八翁記。
回到袁廷檮，袁氏之好抄書，可見其身後老友顧廣圻爲古倪園刻本《紹熙雲間志》所作序：
往者吾友袁君廷檮有鈔書癖，與盧學士文弨、錢少詹大昕諸先生往還，每聞祕冊，必請傳其副，閒邀予過五硯樓品題商榷，以爲樂事。
據現今存世的二十餘種貞節堂、五硯樓套格紙抄本，袁廷檮所鈔書，絕大部分都不是影抄本，除了古倪園本《梅花喜神譜》的底本之外，筆者所見袁廷檮全文影鈔的書影，祇有上海圖書館藏影宋本《竇氏聯珠集》、國家圖書館藏影元本《譯語》兩種，及上海圖書館藏袁氏影抄補缺葉的《隸釋》一部。不過，不少貞節堂舊藏本上的校勘文字及迻錄之題跋，不同與袁廷檮本人書風，很可能是影摹而來的，比如國家圖書館藏袁氏舊藏《雅雨堂叢書》本《戰國策》，有袁手跋雲：
乾隆乙卯六月下旬臨惠氏半農閱本。嘉慶庚申九月，借士禮居顧千里校宋本照校，亦以丹墨分別影抄，與宋槧十三日校畢。廷檮記。
袁廷檮前後兩次分別影抄了惠士奇的校勘與顧廣圻的校勘，其中顧廣圻用朱墨兩色校，袁廷檮也用朱墨兩色影抄。
筆者讀袁氏抄書、校書跋，屢屢見「臨校」字眼，我想，對袁廷檮而言，影抄是保持專注，避免訛誤，既忠實於善本，又取信於後人的不二法門。所謂取信後人，就是黃丕烈、顧廣圻廣爲人所稱道的「不妄改古書」，而與他們交往至爲密切的袁廷檮，即使不是這一理念的共同發明者，也是最忠誠的踐行者。如胡適 《記孫潛過錄的柳僉〈水經注〉抄本與趙琦美三校〈水經注〉本並記此本上的袁廷檮校記》就云：
袁氏的校記有最重要的《水經注》版本史料，沅叔與靜安先生都不曾注意，我要特別保存在這裏。……這個顧之逵本的特別貢獻是，此本尾頁保存了北宋元祐二年（1078）成都官刻本的後記與題名的全文，可以考正錢曾《讀書敏求記》所載陸孟鳧鈔宋刻本的題跋的脫誤，可以使我們明瞭《水經注》在元祐初刻前後的歷史。……這是很精細的手模本，其中如「篇秩」，如「成以」，鈔本錯誤顯然，但袁氏都照模不改正。
本節開頭提到，雙桂堂本《梅花喜神譜》卷末向士璧後序中「造化焉瘦」之「瘦」字，顯然是「廋」的誤字，古倪園本作爲一個影抄本，不僅對圖像描摹惟謹，文字中的訛誤也不改從之，正與臨校《水經注》存其本來面目同。在我看來，「臨校」甚至可以說是「抄舊如舊」的更高形式，是真能「傳古書之真」者。
此外，袁廷檮除了鈔書、校書，也樂衷於書畫鑑定和收藏，如上文所及的士禮居藏宋本《戰國策》上，袁廷檮有題詩雲「書付無雙士，圖歸五研樓」，便指的就是自己助黃丕烈收得此書，而黃丕烈又助他收得了惲壽平畫冊。不過，雖然《知不足齋叢書》本《紅蕙山房吟稿》前有丁子復《袁壽階先生傳》稱其「繪《竹柏樓圖》，徵海內詩文以顯其節」，然《竹柏樓圖》實是倩陸淡容（修梅）所繪，筆者數年來苦尋袁廷檮畫跡而不得，僅在梁穎老師《說箋》第四章圖版七伊秉綬手札，見到其所用紅藍雙色套印蘭花箋左下方有「紅蕙山房」篆字，其紅藍雙色套印，正應袁廷檮《七夕製紅蕙牋筆以報贈詩者得絕句二首》中「牋勝雲藍染絳霞」之句，而據「欲報七襄無雅製，還將箋筆貌花紅」，這枚贈與伊秉綬的「紅蕙山房」箋，很可能就是袁廷檮自己手自寫樣的。
對古倪園沈恕而言，影刻《梅花喜神譜》則可謂「與古爲徒」了。除了爲蘭秀「廣收舊賢畫稿，縱其好於筆墨之間」之外，沈恕本身也是尊師重藝不造次之人，董其昌戲鴻堂叢帖碑石幾經輾轉，最後藏入古倪園，王芑孫作《戲鴻堂帖贊並序》云：
（碑石）一再流轉，今為北郭古倪園沈氏所藏。沈氏有子曰恕，字正如，自號屺雲，方為府學生，儁敏有雅尚，以是帖久晦，市賈所為贗紅印滿世，識者憾之，因整理原石，選工精搨，以還用大齋橫雲山莊之舊。……今原石搨久，不能無漶損，此則勢之所無如何，而恕亦不敢重刻以致失真，又其慎也。
無怪乎他與王芑孫「商酌淋灕，商量身世，情好垂二十年」，與黃丕烈合作終始，所有古倪園刻本均由黃丕烈主事。
對黃丕烈而言，古倪園本《梅花喜神譜》既同於他自己編集的《士禮居叢書》，是信而存古（「囑余校讎精審」），又寄託了對亡友的哀思，願其手澤不朽（「巳秋，壽階作古，擬將手摹本付梓，以表壽階一生愛書苦心」），還將古今人印章款識並列齊觀，是與古人把臂同遊於一書一冊之洞天了（「悉摹向來藏書家圖記，以志授受源流，甚盛事也」）。
在購入雙桂堂本《梅花喜神譜》的第二年（嘉慶七年，1802），黃丕烈得到述古堂影宋鈔本《韓非子》（今藏中國國家圖書館），又從張敦仁借得宋刻本對校，不但將異文書於字旁及天頭，而且在卷末手自影摹了張藏宋本上的所有鈐印，並一一註明所在卷數、葉碼。不過，詳黃丕烈當時跋語：
古餘之借，難之又難，而余之見，幸之又幸，因並描其藏書諸家圖書，以誌源流。首列‘張敦仁讀過’一印，此書得見之由也。每冊圖書未能悉摹，茲但取其一次，其先後每印所在，遵《天祿琳琅》例，注出某卷某葉。日後得見宋刻，欲定余手校所據本者，可按此知之。……特未識後之讀書者能諒余區區愛書之心，而不以余爲多事否也。
可知黃丕烈「影摹向來藏書家印記」之舉，一向有兩重動機，一是爲了誌其遞藏源流，一是爲了「日後得見宋刻，欲定余手校所據本者，可按此知之」，而註記藏書印所在位置的方法，則受到《天祿琳琅書目》的影響。
自從爲古倪園刻《唐女郎魚玄機詩》的時候起，黃丕烈就創造性地將鈐在底本，也就是書棚本孤本上的歷代藏書印，揀擇出他認爲最有價值的，連同自己的印記一起，影刻出來。從此，將歷來藏書印記及自家藏印同付摹印，就成爲人人效仿的風尚，被後來包括《古逸叢書》在內的影刻、影印本沿襲不歇。
除了黃丕烈在校刊跋中所謂原鈐在雙桂堂本上的「向來藏書家圖記」，古倪園本影宋正文部分還有十一方印章爲宋本所無，分別為宋伯仁序首半葉右下角版匡上的陰文「廷壽所模」和左半葉版匡內陰文三印中的「蕘圃過眼」及「丕」字兩點如象鼻的「黃丕烈」（另一印「百宋一廛」宋本有之。又，葉跋右半葉版匡內也有此三印，細節略有差異），正文上下卷卷端的陽文「五硯主人」、「袁仲引生」，葉跋左半葉左下方的陽文「五硯樓圖書印」，向序第一葉右半葉版匡內的陰文「沈恕」、「賞雨書堂」、「銕夫鑒審」，以及版匡外的陽文「靜好樓」和「綺雲澧香夫婦印記」。這些印章中，「廷壽所模」、「五硯主人」、「五硯樓圖書印」、「袁仲引生」四方乃影摹者袁廷檮之印，「沈恕」、「靜好樓」、「綺雲澧香夫婦印記」為古倪園主人沈氏夫婦之印，「鐵夫鑒審」則為王芑孫（號鐵夫）之印。又王芑孫《惕甫未定槁》卷十九有《沈茂才恕賞雨書堂銘》，可知「賞雨書堂」亦為沈恕之印。
此外，卷末王芑孫、曹貞秀跋尾又影摹了二人六方常用名章，分別爲陰文「老鐵晚年書」、「王芑孫」、陽文「惕甫」，陽文「貞秀」、「墨琴」、及陰文「寫韻軒」，書衣曹貞秀題簽下，還有一陽文「曹娥」。
袁廷檮跟隨段玉裁治小學，精通篆法，所用印亦由陳鴻壽、奚岡等名家所刻，見於至今所存者邊款。王芑孫夫婦書法均爲當世名家，交遊遍天下，所用印亦精，兼惠及沈恕夫婦（如「綺雲澧香夫婦印記」便模仿自「鐵夫墨琴夫婦印記」。筆者還曾見一仿金文「在虎竹」印，有邊款雲「曲阜桂馥未谷爲長洲王芑孫鐵夫刻，嘉慶四年秋以贈沈恕綺雲，徐年爲之記」）古倪園本《梅花喜神譜》所翻印，均與原印有一定差距，如袁廷檮模仿毛晉「汲古主人」的「五硯主人」印，與實際鈐在五硯樓舊藏宋本《皇朝編年類要》卷端的那方，在佈局與細節上多所不契，絕無可能同出一轍，最明顯的區別是鈐印「硯」的石字旁，一撇並未翹起，「口」的上橫也平直沒有攲斜。更有甚者，古倪園本《梅花喜神譜》所摹印尺寸比例亦與原印有出入，如「墨琴」及黃丕烈本人的陽文「求古居」。細節尺寸之外，又兼有陰陽文的差別。總而言之，這些印章恐怕是古倪園本《梅花喜神譜》全書影摹得最爲遜色的部分了，大概黃丕烈本來不工書畫印篆，手模諸家印章又用的是對臨的方法。
嘉慶十八年，黃丕烈曾在家藏雙桂堂本上題跋雲「壽階作古，余向其孤取付雲間古倪園沈氏翻行，非特慶是譜之流傳，且壽階手跡亦籍以不朽也」，微有拿袁摹本直接當做寫樣本上版之嫌。但若如此，那麼袁廷檮的四方印應該是本來就是鈐在袁摹本上的，而非黃丕烈所摹。既然比對可見不小的差距，則古倪園本《梅花喜神譜》並非由袁摹本直接上版。
古倪園本《梅花喜神譜》經過兩摹一刻，一共三次傳移，依然與雙桂堂本保持高度近似，令人驚歎。不過接下來的問題便是：以袁摹本爲底本，影抄寫樣者又是誰呢？
徐康的《前塵夢影錄》卷下，有古倪園本的底本爲改琦臨本之說，其文云：
松江沈綺堂（當是「雲」字之訛）所刻宋本《梅花喜神譜》，頗爲博雅君子所賞鋻。沈氏家本素封，頗有池亭園林之勝，改七薌嘗居停其處，譜中梅花，皆其一手所臨。
在筆者2010年發表的舊文中，以改琦雖然與沈恕、沈慈、沈文偉兄弟父子交誼極深，往來極密切，然而徐康嘉慶十九年（1814）始生，時古倪園本已行世，後來徐雖曾游幕至婁縣，終有幾十年地易人非的疏隔。而從改琦傳世的梅花圖來看，其風格學揚無咎、王冕：在用筆方面，枝幹或用淡墨、濃墨分層皴染，或用濃墨逆鋒出之，而《梅花喜神譜》中的梅枝則多用焦墨枯筆飛白而成；改畫花瓣或藏鋒點就，或中鋒勾出，線條均勻圓轉，而《梅花喜神譜》中的梅瓣則多用側鋒，出筆短促，不忌圭角。此外，改琦畫梅，花形只取蓓蕾至全開，從未見《梅花喜神譜》中的萌芽、背人與凋零諸態。 2005年嘉德春拍曾見改琦所作的百梅圖冊頁 ，末一幀改琦自署「嘉慶庚午春日、量晴較雨之暇，偶寫墨楳梅百幀，以俟識者正之」，其作與嘉慶辛未（1811）古倪園本正文雕成僅一年之隔，而《梅花喜神譜》恰巧也是一百幀梅圖，雖然兩下裡嚴光霍光，風格迥殊，不過徐康若因此而有此誤記，也是情有可原。
再者，文人士人自書上版在乾嘉道的江南地區蔚然成風，自書黃丕烈《士禮居叢書》多有本人與友人自書上版的，均載名款於卷末。古倪園本《梅花喜神譜》特載刻工刊記「僑吳七十老人魏塘夏天培鐫」，若得改琦寫樣，情當並載，而今不載。
不過，筆者確乎也找到了兩條改琦參與寫樣的論據。上海圖書館藏《玉壺山人碎墨》不分卷稿本第四葉改琦所書「晚香堂蘇帖」之「晚」，篆字寫法與古倪園本模葉紹翁跋後篆書款「靖逸」之「逸」誤同，不知是否足以暗示改琦與古倪園本的關聯。同時，改琦亦善雙鉤，《玉壺山人碎墨》中有數葉雙鉤臨作，冰繭抽絲，宛轉精工，自署「庚申七夕前二日，綺雲以未穀扇書出觀於古倪園小杯湖上，玉壺山人雙鉤並記」。
古倪園曹蘭秀本人，也是寫樣的合適人選。首先，沈恕慨然出資翻刻《梅花喜神譜》本就是爲了「廣收前賢畫譜，縱其好於筆墨之間」，心追繼以手模，便是「縱其好」的最佳方式。觀《靜好樓雙蘭記》蘭秀所繪蘭花，線條精準勻淨，雙鉤影摹《梅花喜神譜》應該也能遊刃有餘。再者，筆者之前一直以爲古倪園本附刊的探春漫詞、錢曾提要、黃丕烈跋，與曹貞秀手書之題簽頗有幾分相似，是一併由曹貞秀手書上版的，見到嘉德拍出的曹蘭秀墨跡之後，覺得更似出自她的手筆。
綜上所述，影鈔、影刻在沒有照相和影印技術的過去，是複製並傳播善本的最好辦法。 「影」不過是手段，「影」到極致逼真如《古逸叢書》，也不過是手段的巔峰，還要看是否觸及根本。乾嘉學者的影抄、影刻本，之所以視汲古閣、述古堂影鈔本敢雲後來居上，實不在「逼真」二字，如顧廣圻跋黃丕烈藏述古堂影宋抄本《韓非子》云：
此本之勝俗本，有不可道理計者。即趙文毅本，雖從此本而出，然頗出意見改竄，亦失其真，非得見此本，無由剖勘其是非，不僅僅因名鈔而足重。
黃、顧、袁諸人所謂「臨校」，及影抄、影刻本，其目的或者是爲了保證校勘和考證有可靠的來源依據（無論逕改、校改，改則失據），或者爲書畫筆墨的鑑賞與傳承，到了照相影印如此發達成熟的今天，從前所有「影」的技術手段毫無疑問都被替代，可前人之所以「影」的目的和理念卻價值依舊。如此這般齊集考訂家、校讎家、收藏家、賞鑒家技藝與理念之大成的古倪園本《梅花喜神譜》才是筆者心目中影刻本的巔峰之作。
本文節自廣西師範大學出版社《續宋本叢書》之《古倪園影宋刻本〈梅花喜神譜〉》序