出版、閱讀與知識傳播——以《江村銷夏錄》為個案的研究

出版、閱讀與知識傳播——以《江村銷夏錄》為個案的研究

吳嘉龍

摘要

高士奇的《江村銷夏錄》是清代第一部由本朝人纂輯並印刷出版的書畫目錄，但是此書最初雖以印本行世，卻印數不多，流通範圍亦未廣，這和其預設的讀者群、流通範圍及定位關係密切。其後針對高士奇書畫鑒定水平的爭議也長期存在，而爭議雙方恰能反映分別以書籍和實物為依據的兩種傾向。對書籍文本內容的依賴導致了讀者對物質信息的偏離，這與當時民間普遍難以見到先代書畫名跡的社會背景有關。通過考察《江村銷夏錄》的出版和流通情況，可以說明此書在文化史上的特殊性，及其對讀者歷史認識的塑造，進而討論這類書籍怎樣進入到出版文化的主流脈絡之中。

關鍵字

《江村銷夏錄》；高士奇；出版；閱讀；知識傳播

高士奇《江村銷夏錄》作為書畫目錄類重要著作，長期享有盛譽。四庫館臣謂「其鑒賞之精，為收藏家所取重」，已為定評，這是從書畫鑒藏的視角作出的概括。繆荃孫提到此書開創了編纂書畫目錄的新範式，姚名達進一步明確指出，此書是清代編纂書畫目錄流行之風氣的源頭，這是由目錄學史的立場作出的判斷。上述觀點都是對結果的反映，是一種歷史認識的靜態呈現。因此，以上諸說並不能為其與社會文化環境之間的互動關係提供合理的歷史解釋。

1917年，托•斯•艾略特（T.S.Eliot）在其名文《傳統與個人才能》中這樣描述過去和現在之間的差異：

我們所意識到的現在是對於過去的一種認識，而過去對於它自身的認識就不能表示出這種認識處於什麼狀況，達到什麼程度。

這段話揭示了復原歷史原境的重要性，也為探討和思考《江村銷夏錄》在社會文化脈絡中的實質意義提供了一種思路——從書籍出版和流通的角度勾勒此書生命歷程之片段，並通過處理與之相關的世事之變，對二者間的關聯性作出妥當的闡述。由於這一特定角度所致，本文強調的是書籍史的面相。

若是循著這一路徑加以探究，關於《江村銷夏錄》的歷史地位如何確立、最初的傳播範圍和定位是何情況，以及此書在後世引起爭議的主要原因，還有其與出版文化之間的複雜關係，便會逐次浮出水面。但是，以往研究者對這些問題皆未加以論及。有鑒於此，本文試就個中疑問略作考索。

一、高士奇書畫鑒賞家地位的初步確立

高士奇纂輯的《江村銷夏錄》，成書於康熙三十二年（1693）六月，刊行於同年九月。而在幾十年後，此書便開始被人們當作書畫鑒藏方面的重要參考書。最早從具體內容出發對此書進行評價的，是清初著名文人朱彝尊。朱氏為此書所作的序言是立足於當時的現實情況而寫：

錢唐高詹事退居柘湖，撰《江村銷夏錄》，於古人書畫真跡，為卷為軸，為箋為絹，必謹識其尺度、廣狹、斷續及印記之多寡、跋尾之先後，而間以己意折衷甄綜之，評書畫者至此而大備焉。今之作偽者未嘗不仿尺度為之，然或割裂跋尾印記，移真者附於偽，而以偽者雜於真。自詹事之書出，稍損益之不可，雖有大駔巨狡，伎將安施哉？

在朱彝尊看來，高氏此書的體例有效地保留了古書畫上各類物質特徵的信息，甚至還能以此應對當時書畫市場上花樣百出的作偽手段。但在清初的書畫鑒藏界中，朱氏並非代表性的人物，其意見也難稱權威，因此其影響力恐怕有限。

而除朱彝尊外，康熙一朝卻並無幾人重視《江村銷夏錄》。宋犖在《江村銷夏錄序》中對此書的具體內容未置一詞，而在康熙五十一年（1712）為吳升《大觀錄》作序時，他雖然提到了包括周密《雲煙過眼錄》和朱存理《鐵網珊瑚》在內的數部書畫目錄，但卻並未論及高書。可想而知，在當時最有話語權的一批書畫鑒藏家眼中，《江村銷夏錄》並非特出之作。

當時已是知名書畫鑒藏家的卞永譽，在康熙二十一年（1682）寫下《式古堂書畫匯考自序》時，首先提及的當代鑒藏名家是孫承澤、梁清標和曹溶。如果說卞永譽只是提及「前賢」，那麼朱彝尊則是將「時彥」也包納了進來。

在朱彝尊看來，宋犖和卞永譽一樣，在這個領域也有著很高的聲望：

退翁（孫侍郎承澤）倦叟（曹侍郎溶）嗟淪沒，吳客雌黃詎可憑。妙鑒誰能別苗發，一時難得兩中丞。（謂宋公暨閩撫卞公也。）

朱彝尊的這首詩是與宋犖唱和而作，內容為對宋犖所論的補充，其寫作時間在《江村銷夏錄》刊布以後。故而我們可以說，直到《江村銷夏錄》問世之前，也未見有人公開評價高士奇的書畫鑒賞水平。然而，這並非意味著高士奇此時在書畫鑒藏界寂寂無名，因為在「國初鑒家甚夥」的社會文化環境中，儘管高士奇的地位尚未得到人們的普遍認可，但其鑒定能力已經為一些人所注意。

最早將高氏鑒賞能力形諸文字的人是宋犖，高士奇寫在董其昌《江山秋霽圖》拖尾處的一段跋文交代了此事的背景：

康熙甲戌九月廿三日，趣裝北上，舟過吳閶，漫堂先生載酒相餞，得話數年別緒，因以平日所藏書畫請為鑒定。漫堂先生未有文敏畫卷，遂留此志別。茲卷得有所歸，可成他日佳話。時立冬已四日，天宇清肅，霜樹紅黃，與卷中筆墨互相映帶，並乞漫堂先生一詩紀之，附以不朽。江村高士奇。

高士奇在康熙三十三年（1694）的秋天將這幅畫送給了老友宋犖，並請後者題詩畫上以紀其事。而宋犖在這首詩中則對高士奇的鑒賞造詣推崇備至，認為他是梁清標之後的書畫鑒賞第一人：

昭代鑒賞誰第一，棠村已歿推江村。

這首詩是宋犖應高士奇的請託而寫，有所虛美也是人之常情。但他如此高調地稱贊高士奇，除了人情世故，想必也包含了對高氏書畫鑒賞水平的肯定。此後宋犖在組詩《論畫絕句二十六首》中，表達的態度更加客觀——高士奇是傑出的書畫鑒賞家，儘管還談不上是梁清標之後地位無可撼動的第一人。無論如何，宋犖的一系列詩作確立了一個具有權威性的書畫鑒藏史的知識譜系，而高士奇則與周亮工、孫承澤、梁清標和卞永譽等人一同被納入到這個譜系當中。

此外，宋犖在詩中還透露了非常重要的信息：

昨歲寄我《銷夏錄》，雲煙過眼實弟晜。

「昨歲」即康熙三十二年癸酉（1693），高士奇《江村銷夏錄自序》的落款時間為「康熙癸酉夏六月」，而宋犖序謂「詹事江村先生……暇日取所見法書名畫，考其源流，詮次其甲乙如乾卷，題曰《江村銷夏錄》，而其自序以謂」雲雲，蓋宋犖作序時已讀過高書及高氏自序，其作序時間則在是年六月至九月間。其詩中所言，當指《江村銷夏錄》成稿以後，高士奇將書稿或其副本寄給宋犖，這既是為了索序，同時也可能是在向宋犖徵求修改意見。宋犖在讀過此書後，便對高士奇收藏的書畫珍品印象深刻：

《富春山圖》《袁生帖》，無上妙跡欣相親。楓橋祖席興不極，華亭畫卷許更捫。《煙江》（《煙江疊嶂圖》）、《秋霽》兩奇絕，氣韻生動真天人。

宋犖在這裡提到的四件作品分別是黃公望的《富春山居圖》無用師卷、王羲之的《袁生帖》（現在一般認為此帖為唐人摹本），以及董其昌繪制的《煙江疊嶂圖》和《江山秋霽圖》，其中前兩件為《江村銷夏錄》著錄。宋氏通過題詩，在表明高士奇藏品之珍貴的同時，也從側面肯定了其鑒賞水平之高超。是以，宋犖在建構高士奇作為書畫鑒賞名家之形象的過程中，發揮了重要的作用。

《江山秋霽圖》在宋犖題詩之後，拖尾處只見其門客邵長蘅和詩一首，後來此卷流入內府，被著錄在《石渠寶笈續編》之中。此卷歸於宋犖後雖仍不乏慕名來觀者，但結合書畫鑒藏活動之實際，其觀者當不出宋犖親友之外。由此可以推想，此卷留在宋犖手中時，他的這首題畫詩流傳應較為有限。而縱使此後《江山秋霽圖》多番易手，其文本的傳播速度也難以與收錄在宋犖自訂之《西陂類稿》中的版本相比。畢竟比起書畫，印本書籍要更易得見，所以《西陂類稿》的讀者也要較《江山秋霽圖》的觀者為多。因此，大約在《西陂類稿》於康熙五十年（1711）刊行之後，這些詩作的傳播範圍才開始擴大，宋犖對高士奇的推許也才逐漸為世人所知。

儘管目前尚難揣測宋犖對高士奇的推崇在當時見效遲速、收效幾何，但可以肯定的是，至遲在康雍之際，高士奇已是公認的書畫鑒賞名家，其在書畫鑒藏史上的崇高地位也基本上為大多數人所承認。而《江村銷夏錄》的地位之所以能逐步提高，或許亦與此有關。

雍正十二年（1734），杭世駿和丁敬在為週二學《一角編》作序時，便隱隱將《江村銷夏錄》之體例當作書畫目錄的編纂典範。而乾隆四年（1739），無錫書商劉堅對《江村銷夏錄》進行了刪訂整理，重編為六卷，書名改題《消夏錄》，並撰有跋文：

予性嗜書畫，無由致名跡備覽觀，遇前人題跋輒反覆鑿繹，覺當年筆飛墨舞，神韻如在目前，然苦不多覯。近讀《佩文齋書畫譜》及《題畫詩類》，乃大備焉。下此惟《銷夏錄》一書差堪媲美，覓之十數年，始得於吳興書估，轉相繕寫，魚魯非一。上自晉唐以迄元明，直從真跡會萃成編，強率為文集中所未載詩古文辭，一字不輕增減。蓋志存鑒別真贋，為留心翰墨者樹一標準，甚非苟焉已也。綿津山人有雲：「昭代鑒賞誰第一？棠村（真定梁清標）已歿推江村。」斯為確論。因採輯跋語之雋逸者計五十餘捲軸，釐為四卷，偶有未醇，亦必務錄其全，長篇短幅，體裁咸備，誠巨觀也。所未錄一百五十餘種合為全目，又得二卷，詳載尺度、評語，節錄題詠、姓名。庶幾好古之士知所取裁，俾無失乎！是錄之初意則善矣。乾隆己未冬十有二月朔，錫山劉堅跋。

從劉堅的跋文來看，彼時高士奇已經成為公認的書畫鑒賞名家，其鑒賞水平之高更是「有詩為證」。儘管當時已見《江村銷夏錄》之翻刻本，但其原刻卻罕為流傳，以至於劉氏這位書商需要「覓之十數年」才「始得於吳興書估」，但即使如此，他得到的也不過是一部文字質量不高的抄本。劉堅對此書的尋訪估計在雍正年間已經開始，換言之，《江村銷夏錄》在此時，甚至從康熙末期開始就已經難得一見，同時此書亦不乏人尋訪。

雖然並無直接的材料確證《江村銷夏錄》最初的傳播範圍，不過其最初的讀者必然包括了宋犖和朱彝尊，這也證明高書完成以後便在一定的範圍內流傳開來。但此書起初應該只在清初的書畫鑒藏界之內流通，其早期讀者主要是那些積極參與書畫鑒賞與收藏的官僚士大夫們。由此不難看出，這部著作最先只是供同好之間交流所用的參考書，因此其在當時流通範圍不廣、刷印數量不多，實屬情理之中。

二、對高士奇書畫鑒定水平的檢討

由於高士奇的聲望與日俱增，故而服膺其見解者已經形成了一股不小的勢力。與此同時，隨著時間的流逝，人們逐漸和歷史拉開了距離，在對高氏書畫鑒定水平的認知上也出現了差異。從現存的各類文獻來看，關於這一點，實是眾說紛紜。認為高氏鑒定水平高者有之，譏嘲高氏不擅鑒定者亦有之。前者的看法有效地強化著高士奇作為書畫鑒賞名家的形象，而後者所論，則在一定程度上引發了人們對高士奇眼力的懷疑。無論是哪一種看法，似乎都有其合理性。但如果我們撇開對作品真偽的關注，而是思考言論的影響，那麼重要的就不是高士奇的鑒定水平到底如何，而是這兩種看法緣何產生了。

在批評者的陣營中，余紹宋的觀點通過其經典的目錄學著作《書畫書錄解題》得到了廣泛傳播，並對此後的研究者產生了深遠的影響。余氏這樣評價《江村銷夏錄》：

江村雖精賞鑒，而考訂似非其所長，其所自作俱屬詩篇，偶有題語，亦多疏舛。彭元瑞、程庭鷺俱議其失，非過言也。編中較有考訂之跋，為題何秘監《歸去來圖》卷一條，其指《圖繪寶鑒》之疏漏，誠中其失，而未知祝次仲為宋時吾鄉畫家，則亦五十步之笑耳。著錄書畫之書，至江村是編而體裁始密……後來著錄之家，以其易於仿效也，遂以為定式。其弊也，不講考證，不重真賞，而徒以鈔胥為能，於是著錄之書幾於汗牛充棟，而蕪雜遂不可問矣。

我們可以看到，在這段總結性的評議中，余氏直指高士奇本人不擅考訂，其書也不講考證，高氏雖然精於鑒賞，但由於他並不能很好地將考證學的方法運用在書畫鑒賞的活動當中，因此並不能算是真正意義上的鑒賞行家。

在此基礎上，余紹宋還進一步指出高士奇在考證上的具體問題，說高氏指出了元代夏文彥《圖繪寶鑒》中的疏漏，但卻不知祝次仲其人，致使其考證只能算是「五十步之笑」。他在個人的評述後，還附上了彭元瑞和程庭鷺對高士奇鑒定水平的評價。彭元瑞說高士奇對《恤獄詔》的作者歸屬判斷有誤：

江村愛贋古，復改從明皇，不知此敕載曾敏行《獨醒雜誌》。

程庭鷺則認為高士奇疏於考證，故而將元末明初畫家徐賁《石磵書隱圖》的偽作當成了真品：

考《松雪集》不載此詩，已屬可疑……據《府志》所採王汝玉所撰墓誌銘……此卷以趙詩為重，而其偽卻因趙詩而顯，大約即張伯起輩遊戲所為，未暇細考年代耳。然高氏不察而收之錄中，則疏甚矣。……郡中收藏家以江村品定之物，益增聲價，得調生此記，當廢然息喙矣。

這兩人的觀點也隨著《書畫書錄解題》的流布，而在民國以後更為廣泛地傳播開來。但這種看法存在一個嚴重的問題，即他們是以後見之明去評判前人。彭元瑞和程庭鷺皆活躍於考證學已成學術潮流的乾嘉及嘉道時期，而余紹宋撰作此書既然是旨在「考訂遺書、整理舊籍」，那麼即使當時樸學已經式微，卻仍為相當一部分學者所共諗。不過，在高士奇所處的清初，考證學風還未佔據學界的主流位置，人們普遍仍襲過去的傳統，因而不免帶有乾嘉以降學人所謂的「明人空疏」的作風。

梁啓超曾這樣概括清初考證學的演進：

啓蒙期之考證學，不過居一部分勢力，全盛期則佔領全學界，故治全盛期學史者，考證學以外，殆不必置論。啓蒙期之考證學，不過粗引端緒，其研究法之漏略者，不一而足……

而錢穆則以顧炎武的考證學為例，對此作出了具體分析：

雖後之專趨考證，不講身心，未必亭林一人之言可以為之主持；而後人推尊亭林，謂為考證學作開山者，要知在當時，亭林知好學侶如張蒿庵、歸玄恭，固並不盡以亭林見解為然。

梁氏描述了清代不同時期考證學的發展水平，錢氏則敏銳地指出了學術風氣之轉換，絕非一時一刻便可完成。因此，如果以彭元瑞、程庭鷺和余紹宋對考證學的認知及其標準去看，就無法清楚地認識高士奇的書畫鑒定水平。而且，即使高士奇確實不擅長考證，也並不意味著他不擅長鑒定，因為書畫鑒定不是只有文獻考證這一種方法，對筆墨等要素的關注同樣來自久遠的傳統。是故，對余紹宋「偶有題語，亦多疏舛」的說法，有必要重新加以檢視。

在對高士奇書畫鑒定水平表示肯定的群體中，吳升和阮元的看法最具代表性。吳升是清初著名的書畫商人，他在提及高士奇對文徵明《真賞齋圖》所寫的題跋時，說「高江村鑒藏二跋，真賞之趣悠然言外」。而和彭、程二人活躍年代相仿的阮元，則給出了與他們截然不同的意見：

趙雍《竹西草堂圖》。……末有高江村二跋，考據精贍。江村字謹飭而韶美，題跋亦多訂謬處，非不讀書鑒賞家題跋惟掉虛文者可比。

阮元提到的高士奇跋文作於《江村銷夏錄》成書之後，是以此書卷一著錄的「元楊竹西草亭圖卷」條未載，高氏二跋可從今藏於遼寧省博物館的實物上得見。但此二跋仍是書中錯誤鑒定意見的延續，後來《石渠寶笈》亦從之，可見阮元踵襲其謬。

雖然如此，但這卻並非意味著高士奇書畫題跋在考據上無可取之處，如《江村銷夏錄》卷三「宋蘇文忠書李太白詩卷」條中所載，即是高氏考據跋文中的代表。然而清初仍承明人余習，其時撰著書畫鑒賞之書，並不以考據為尚，高氏亦然。所以，儘管高士奇已在風格鑒賞之外自覺運用文獻考證方法，但卻較為粗糙。

《江村銷夏錄》卷一「五代阮郜閬苑女仙圖卷」條有高士奇跋，檢實物圖像，有高氏另跋云：

五代阮郜畫世不多見，《閬苑仙女圖》曾入宣和御府，筆墨深厚，非陳居中、蘇漢臣輩所可比擬。余得之都下，尚是北宋原裝，恐漸就零落，重為裝潢。喜有商、鄧二公之跋，足相印證，真足寶也。因題二詩於後。康熙辛未長至後二日，江村高士奇並書。

按：「曾入宣和御府」雲雲，是高士奇據《宣和畫譜》所載推知，而卷後元人商挺、鄧宇二跋則可與之互證。但其之所以將此卷定為古物，恐怕此卷原裝乃北宋舊物才是最重要的原因。

又，今傳為關仝所作《秋山平遠圖》有高士奇跋語，其論關氏畫風云：

蓋穜所畫脫略毫楮，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長也。其深造古淡，如詩中淵明，琴中賀若，非庸碌畫工所知。董文敏雲：「余家有關穜《秋林暮靄圖》，絹素已剝落，獨存其風骨，尚足掩映宋代名手數輩。元惟倪迂得其意……」按：《宣和畫譜》載穜《秋山圖》二十有二。此卷竹樹蕭踈，水石清曠，宜為雲林所宗也。

高氏跋語中概述關仝畫風的文字，乃是抄掇《宣和畫譜》評語而成，而其所引董其昌句則出自《畫旨》。要之，高士奇對此件畫作所作鑒定，是以文獻材料為主，風格印證為輔。此跋落款時間為康熙戊寅，即1698年，《江村銷夏錄》成書刊行的五年後。但《江村書畫目》則謂其「不真。永藏。自跋」，可見其意見後來已經改定，而且已極為接近今人的鑒定結論。目前雖難以斷言高士奇意見變化的依據為何，但至少可以說明他並不盲從文獻材料。同時，高氏將此卷列為永藏之作，或與其風格頗合心意有關。這也足證高士奇和一般藏家不同，並非一味依賴文獻，而是更為重視實物。

將這些看法進行比較，可以發現它們呈現出以下特點：對高士奇鑒定水平有所懷疑的人，其考察的對象都是《江村銷夏錄》，他們所使用的證據也都是作為旁證的文獻材料；而認同高士奇鑒定水平的吳升和阮元，他們討論的對象是經高士奇題跋的原跡，這些題跋皆不載於《江村銷夏錄》。換言之，吳、阮二人的立論，建立在目驗實物後得到的視覺經驗之上。

吳升作為經驗豐富的書畫商人，親眼見過許多書畫名跡，《真賞齋圖》即其中之一。而阮元則直接參與了《石渠寶笈》的纂輯，因而得見乾隆內府所收藏的諸多書畫名跡，其中就包括這件《竹西草堂圖》。阮氏所撰的《石渠隨筆》，更因為其內容直接得之實物，而極具權威性。

從以上論者針對的對象和論者自身的經歷來看，他們分別強調的是文本和實物所傳遞的內容。但高士奇所重視的，卻是書畫作品的材質、尺寸、印章等物質性內容。高氏在《江村銷夏錄自序》中就說：

間有挾捲軸就余辨真贋者，偶遇佳跡，必詳記其位置、行墨、長短、闊隘、題跋、圖章，借以自適。

以此觀之，吳升和阮元的判斷更符合實際。而彭元瑞等人之所以會僅通過一部《江村銷夏錄》來驗證高士奇的鑒定水平，究其原因，當是時人在大量古代書畫名跡都被收歸內府的情況下，無緣得見真跡，所以只能借助《江村銷夏錄》記載的內容對高士奇的鑒定水平進行考察。他們的認知完全局限於書中所記載的內容，復以考證學方法參與其中，反而進一步遠離了實物所承載的信息。但《江村銷夏錄》中所體現的高士奇之鑒定意見有其「臨時性」，後來高氏加以更正者亦有之。如程庭鷺對此書意見的質疑，在《江村書畫目》中就已辨明。程氏考證《江村銷夏錄》所收《石磵書隱圖》為偽，但卻未否認畫後張鳳翼等人跋文的真實性，而《江村書畫目》對這幅畫所作的批注則是：「畫不真。後跋俱真。」二者意見實際一致。此種矛盾之所以出現，原因大致有三：一是《江村銷夏錄》本身成書倉促，故多有未及收錄的書畫或匆促遽定、未能仔細推敲的結論；二是書成之後雖續有更定，但皆收錄於他書（如卷帙龐大的《清吟堂全集》、長期以抄本行世而流傳範圍不廣的《江村書畫目》），而未對《江村銷夏錄》進行挖改刪修；三是除他書所載外，高氏之定論皆散見諸實物題跋之中，若後人未曾親見，則易將未定之論充作定論。要之，《江村銷夏錄》的記載，對讀者有一定誤導性。

反觀吳升和阮元，他們面對的都是實物所提供的信息，因此更能對高士奇的鑒定意見作出確切的判斷。可以說，在沒有書畫原跡提供視覺信息的情況下，人們就會退而求其次，轉身從文獻當中去獲取信息。但由於這些讀者所依賴的只有書籍所傳遞的文本知識，所以他們才會產生認識上的偏差，並最終得出了與事實完全相反的結論。

三、《江村銷夏錄》的出版史意義及其他

＝《江村銷夏錄》的體例雖然以其保留書畫物質信息的特點為人所稱道，但是這種編纂體例卻格外依賴作者對作品的目驗。是故，這類著作的可靠性實際上取決於書中所載的作品之真偽。清初曾有名跡滿市的奇觀，彼時民間古書畫的流通之繁、品質之精，遠非後世所能及，這是因為乾隆以來，民間所藏的絕大多數法書名畫都已經流入了內府。故而清初書畫鑒藏家寓目名跡之後留下的記錄，對後人來說便格外珍貴。但是，即使清初是那樣一個湧現過許多書畫精品的時代，人們卻依然被籠罩在不能飽覽書畫名跡的焦慮之中。

在現藏於北京故宮博物院的王珣《伯遠帖》上，有一則董其昌的跋文，董跋生動地描述了晚明時晉人書法的流通情況：

晉人真跡惟二王尚有存者。然米南宮時，大令已罕，謂一紙可當右軍五帖，況王珣書！

在此之後，乾隆又在這件作品上寫下了題記，發出了「唐人真跡已不可多得，況晉人耶」的感慨。

至遲到明末，晉人墨跡已世間難覓，而乾隆時，就連皇帝都要感慨晉唐名跡流傳的稀少。那麼對於當時的大多數人而言，一睹年代久遠的古書畫，其難度之大可以想見。盧文弨在為鮑廷博、鄭竺刊本孫承澤《庚子銷夏記》作序時說：

《庚子銷夏記》者，北平孫退谷先生評騭其所見晉唐以來名人書畫之所作也。……余惟退谷負當世盛名，居輦轂之下，四方士大夫多樂從之游，故能致天下之奇珍秘寶以供其題品。其後吾鄉有高澹人供奉內廷，日久得見秘閣之所儲，著《江村銷夏錄》，亦此書之類也。士之欲網羅舊跡，摩挲玩賞，以振發其耳目者何限，而力不能如二公，但據所雲雲者觀之，猶當有所會焉。

盧序提到孫承澤、高士奇品鑒書畫的能力非一般人可比，故而閱讀孫、高二書可以增廣見聞。更何況，它們還是鑒別書畫真偽時十分重要的參考書。對鑒賞家而言，通過閱讀前輩名家編寫的書畫學著作來獲取相關信息並不稀奇，早在唐代，張彥遠就放言道「有好事者得余二書，書畫之事畢矣」，可見其傳統由來已久。但揆諸實際，盧氏或也有暗示讀者名跡幾稀，與其費力蒐羅，不如讀書以睹佳作風神的言外之意。在某種意義上，盧文弨的序和劉堅的跋一樣，都扮演了書籍廣告的角色。

高士奇刊印《江村銷夏錄》，實為出版史上的特殊現象。就書畫目錄中的題跋集錄體之寫印情況來看，在此之前，這類書籍都是以抄本的形式在私人收藏家和文獻學家群體中流傳，而《江村銷夏錄》是清代第一部以印本的形式進行流通的書畫目錄。與抄本相較，印本更易傳播，其受眾也更加廣泛。《江村銷夏錄》的刊刻，意味著此書在傳播一端，與前人編寫的書畫目錄相比，有著天然的優勢，高氏之聲望更是為此書內容的權威性提供了保證。但即使有著以上優勢，《江村銷夏錄》在康熙一朝還是未能作為通行的知識文本廣為流傳。

明代書畫目錄之所以通過抄本形式流傳，韓進歸結為對其私密性的強調、當時版刻之發展相對於後世不算普及，還有編纂者的身份階層不高或者聲名未著這三種可能。然有明一代，雕版印刷發展甚速，已頗繁盛，其時書畫目錄多數以抄本流傳，未必是版刻技術發展水平不高，這還可能與撰述動機、書籍功用和市場接受度等有關。不過這一問題牽連較廣，留待日後另文討論。而清初時，雖然已經有了像高士奇這樣開始刊刻其編纂成果的私人收藏家，但他本人仍將其視為在一定範圍內部流通的參考書，更無追求「出圈」的意識。以實際情況觀之，不止書畫目錄如此，以其他體裁論及私家收藏的著作亦然，甚至將其深藏，秘不示人才是當時的主流做法。由於在當時的書畫鑒藏界內，士大夫們對彼此的藏品都十分熟悉，故「秘不示人」則主要針對的是處在其社群之外的好事者。清初書畫鑒藏家們的著作之所以多以抄本流傳，實際上是避免為人徵索的刻意之舉。至於《江村銷夏錄》後續重印、翻刻，以及出現「謀利而印」的刪訂本，致使其流通範圍顯著擴大（但這並不能說明《江村銷夏錄》在康雍乾三朝的流通數量甚多）的後果，恐怕也非高氏的本意。若高士奇有意使此書得到廣泛傳播，劉堅恐怕就不必「覓之十數年，始得於吳興書估」，而陸時化則更無須感嘆此書「世上原刻漸少」（如下圖），再向他人借閱原刻並費力抄錄。這種現象在《江村銷夏錄》刊行後的幾十年間便已出現，實際上反映的是此書預設定位和實際需求之間的衝突。

以書籍流通的角度看，從明代的朱存理到清初的高士奇時，書畫目錄的發展已經歷了很長的一般時間，但其傳播情況在這一階段卻並沒有產生顯著的變化。在高書問世以後，雖然陸續有人將一些書畫目錄付梓刊行，但這個局面真正開始發生改變，則要到乾嘉年間。在這一時期，這些書籍才開始進入到刻書家鮑廷博和顧修等人的視野中。從這種轉變中反映出的，其實是不同時代的不同人群在認識上的差異。

觀念的轉變及其影響在晚清以降體現得更為明顯。光緒三十一年（1905），葉德輝在《重刊辛醜銷夏記序》一文中，提到他和同人重刊吳榮光《辛醜銷夏記》時，動機是「喜其有裨多識，又思中丞遺愛之洽於民心，倡擬重刊」，與同人一起耗費大量財力刻成此書之後，更是「二三同志皆喜是書之有傳」。書畫鑒藏家和出版家的觀念本不相同，並沒有刊刻書籍後再將其加以推向大眾的意識；而從書畫鑒藏家這一群體的內部來看，清初與後世也同樣存在著一定的差異。如宣統元年（1909），龐元濟刊行《虛齋名畫錄》時即以「付諸梓人，俾名跡永彰，亦以示余所得之不易」自許，龐氏對其書刻成後公之於世而求聲名長存的意圖，已然是直言不諱。顯而易見，名望的誘惑是推動書畫鑒藏家刊行其著作的另一個原因。

鮑廷博在《知不足齋叢書序》中表達了「惟是每刻一書，樂與同志悉力校勘，務求完善」的追求，這也是書籍校刻者們的普遍期待。但這對希望從《江村銷夏錄》中獲取原跡信息的讀者來說，則另當別論。

正如盧文弨所言，對大多數人來說，在他們無緣得見古代書畫名跡的情況下，那些具有權威性的書籍因為承載了名家的知識和聲望，所以就成了給後世讀者提供接近原跡之信息的唯一渠道。一般來說，這些書籍經過校勘或是輯佚才會被刊刻印行，《江村銷夏錄》和《式古堂書畫匯考》就是如此。但如果書中文字和原跡存在出入，而書中的信息又被讀者們普遍接受，那麼他們對原跡面貌的認識就會開始發生偏離。晚明文人李日華曾言：

門人黃章甫索書，余因戲為評古次第云：晉唐墨跡第一，五代唐前宋圖畫第二，隋唐宋古帖第三，蘇黃米蔡手跡第四，元人畫第五……

時至今日，「晉唐墨跡第一」依然是被普遍認可的價值觀。在這種觀念的支配下，王羲之的《袁生帖》被奉為至寶，則毫無懸念。高、卞二書都記載了同一件《袁生帖》的實物信息，考察這兩部著作在記載上呈現出的差異，有助於我們驗證上述觀點。

《袁生帖》摹本在嘉靖元年（1522）由無錫收藏家華夏摹刻入《真賞齋帖》，收錄於是帖中卷。清初時，這件墨跡為高士奇所得，後來先後歸王鴻緒、安岐和乾隆所有，並在乾隆十二年（1747），編刻進《三希堂法帖》，今歸日本京都有鄰館收藏。

《江村銷夏錄》所載《袁生帖》有二十六字：

得袁、二謝書，具為慰。袁生暫至都，已還未？此生至到之懷，吾所盡也。

《式古堂書畫匯考》所載則為二十五字：

得袁、二謝書，具為慰。袁生暫至都，已還未？此生至到之懷，吾所也。

而有鄰館收藏的這件《袁生帖》墨跡為：

得袁、二謝書，具為慰。袁生暫至都，已還未？此生至到之懷，吾所□也。

原跡上的文字含闕字共計二十六字，「所」字和「也」字之間有一字因漫漶而不可辨識。高書據張彥遠《法書要錄》卷十《右軍書記》補一「盡」字，而卞書則採取了不空亦不加以補足的方式。這就意味著二書作者對書畫文本信息的保留存在不同的取捨傾向，高士奇傾向於展示信息的完善，而卞永譽則更側重保留信息的本真。但當讀者無法親見原跡時，無論採取哪一種解決辦法，都有可能會偏離原跡所呈現的樣貌。《江村銷夏錄》說火前刻本《真賞齋帖》「毫髮不爽」，《式古堂書畫匯考》則在此四字後加上了「簡夫真神手也」六字。二書所撰《袁生帖》解題大致相同，實是高書源自卞書。而火前刻本《真賞齋帖》所收《袁生帖》和卞書情況一致，皆遇闕字不空不補。也就是說，《式古堂書畫匯考》的記載來源有以下三種情況：

（1）直接錄自火前刻本《真賞齋帖》。

（2）錄自摹本墨跡，但遇闕字不空亦未補。

（3）二者皆為卞永譽所見，但卞氏的處理方式同（2）。

乾嘉時期，著名學人、收藏家翁方綱曾經披閱《江村銷夏錄》，並留下大量批校，此本今藏上海圖書館。批校本僅存前兩卷，卷三無批校文字，蓋為後世藏家以他本配補，且無批校文字，或遞藏過程中有所遺失，由後來藏家拼湊齊備。翁氏以卞永譽《式古堂書畫匯考》和吳升《大觀錄》等書對《江村銷夏錄》加以校勘，但因為高、卞二書所載《袁生帖》文字互異，翁方綱又未能親見《袁生帖》原跡，故而在眉批上表達了「若果《真賞齋》刻本毫髮不爽，則此非真跡」的意見。

通過以上事例可以說明，有清一代，隨著古代書畫名跡流通量的變化，人們越發重視書畫目錄中記載的名跡信息。同時，在書畫目錄的編纂者和讀者之間，也出現了強調信息完善性和信息還原度的不同傾向。在這二者之間，由於其悖論性，就導致了新的矛盾出現，並從而呈現出了一種緊張的態勢。而這些書畫目錄從抄寫到刊刻出版的歷程，更是將這種關係推向了一個極端。可以說，人們越是依賴這種文本所傳遞的知識，便離實物的面貌越遠，而人們對實物本位的強調，最終也就不可避免地轉向文獻本位。

四、結語

概言之，《江村銷夏錄》的歷史地位是清初以來逐步確立的，在這一過程中引起的《江村銷夏錄》成為「名著」甚至是「暢銷書」的現象，也並非高士奇纂輯和刊刻此書的本意。至於其背後蘊含的書畫鑒藏活動和出版文化的互動，更是隱微而有趣的現象。這類著作的出版流通與同時期的出版文化並不完全同步，當書畫鑒藏家的主體意識在書籍刊刻發行的過程中，為書籍校刻者和知識傳播者所取代時，書畫目錄的出版才開始和出版文化的主流匯合。此後這些書籍經過不斷流通和反復閱讀，反而超越了它們記載的實物信息，從而改變和塑造了人們對歷史的認識。

時移世易，出版業自晚清以來發生了翻天覆地的變化。與此同時，其所採用的印刷技術也取得了革命性的突破。尤其是在清末民初之際，珂羅版等新型印刷技術開始得到應用，使書畫碑帖能夠以直接呈現視覺信息的形式廣泛傳播。這是導致題跋集錄體書畫目錄逐漸從歷史中消亡的重要原因之一，而人們的歷史認識也就隨之往不同的方向轉換。

附記：本文草就後，暇日檢讀台北故宮博物院編《故宮書畫圖錄》，偶見「明杜瓊《南湖草堂圖軸》」條之釋文載高士奇自題一則，其中言道：「余友退翁多蓄古帖名繪，所制《庚子銷夏記》傳世。」這意味著《庚子銷夏記》的存在，一早就為孫承澤的同好們所知曉，非是後世某些人眼中的絕不示人之秘本。又，卞永譽曾贈送《式古堂書畫匯考》六十卷給王士禛，這說明他是以主動分享的態度和友人們交流心得。至於朱彝尊催促馬思贊歸還《式古堂書畫匯考》，除了這種借閱行為背後所體現的交流之開放性外，朱氏說「愚欲需此獺祭也」，也證明瞭他是將這部書當作參考書加以使用。總之，當時這類書籍被視作同好交流用書是極為普遍的情況，其性質也是一開始就被確定了的。

此外，《式古堂書畫匯考》有宋犖和錢曾二序，錢序明言其「刊行於世」，可知卞永譽早就計劃將其刊印，向宋、錢二人索序就是準備工作之一。但是卞氏因某種緣故未能盡早將這部巨著付梓，所以《江村銷夏錄》才在偶然間成為第一部由本朝人纂輯並梓行的書畫目錄。細繹卞、高二書之體例特點，可知若不熟悉書中著錄藏品為何人收藏，那麼即使外人得見書中記載，也難以循跡搜求。因此，即便這兩部著錄他人所藏名跡的書畫目錄印行傳布，藏家們也不必過於擔心會引來有心人的覬覦。是以，對於當事人而言，刊印《江村銷夏錄》並不具備特殊的意義，若是對此過度揣測，反而難免求之過深，甚至穿鑿附會了。

另，在本文的修改過程中，承復旦大學鄭凌峰與日本東北大學丁欽馨兩位友人提供建議，以及兩位匿名審稿人指正，在此謹致謝忱。文中的一切疏漏和舛誤之處，均由本人負責。

本文刊發於《中國出版史研究》2023年第2期。